——中国近代新音乐传统的历史反思

 

冯长春

 

 

与前述两种新音乐观密切相关，20世纪三四十年代新音乐史上同时并存着两个互有联系又有所不同的新音乐运动，即本文开篇所指出的：一个新音乐运动是与“音乐形态学”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过学习西乐、创造新音乐，创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，最终实现中国音乐的复兴；另一个新音乐运动则是与“音乐功能论”意义上的新音乐观联系在一起，主张通过革命的大众音乐的创作，使之成为无产阶级革命、反帝反封建的武器。两个新音乐运动在目的、功能、形式等方面都有着各自的特点与追求，不可混为一谈。以下分而论之。

早在1929年，在由青主开办的X书店出版的青主歌曲集《清歌集》谱前，署名“X书店”的一则“缘起”文字中写道：

青主博士浸淫于西方的音乐生活里面，垂二十年，独是对于本国的音乐运动，却认为时候过早，还谈不上音乐艺术这四个字。

这篇文字是否就是青主本人所作还不好肯定，其主旨在于说明因当时一般群众还不能接受艺术性较强的音乐，因此青主便创作了《清歌集》中那些“容易消化的乐歌”。值得注意的是文中提出的“音乐运动”的字眼。武断地认为“音乐运动”即“新音乐运动”或许难免有主观化的嫌疑，但结合三四十年代相关文献中将“新音乐运动”简写为“音乐运动”的称谓，以及青主本人在二三十年代学习西乐、创造新音乐的实践活动和他对中国传统音乐文化的激烈批判，笔者以为，将此处“音乐运动”理解为“新音乐运动”亦无不妥之处。

    如果说在青主那里，“音乐运动”还是一个看似模糊但却呼之欲出的有关新音乐运动的观念的话，进入30年代，“新音乐运动”已被旗帜鲜明地提出且加以大力推进了。

目前所见文献，最早明确提出“新音乐运动”者是留法归国的陈洪。在1931年5月出版的陈洪文集《绕圈集》的一篇文章中，陈洪认为，与欧洲音乐相比，中国音乐已是远远落后几近于由衰而亡了，这与我国社会经济、技术落后有密切关系，中国没有必要为保存国粹而拒绝外来文化，相反，应该学习、接受西方音乐以“预备新音乐的诞生”，五十年后将会诞生真正的中国新音乐，俄罗斯等国民族乐派的兴起就是中国音乐的发展方向，目前中国音乐的发展阶段是学习西乐以为新音乐之创造作铺垫的“过渡时代”，这过渡时代也是新音乐运动的重要组成部分。为此，陈洪大声疾呼：“愿大家都来参加新音乐运动！”陈洪发出这一倡议时，正值“五四”新文化运动以来学习西乐思潮进一步走向全面与深入之际。此后，陈洪在广州时期的一系列文论中发表了大量有关新音乐与新音乐运动的观点，并通过广东戏剧研究所下属音乐学校、管弦乐队以及私立广州音乐院的教学、演出活动与《广州音乐》的舆论阵地，热情积极、身体力行地推行“新音乐运动”。

这一时期，与陈洪共事、主要承担《广州音乐》编辑工作的欧漫郎也多次发表了他对新音乐与新音乐运动的认识与主张。他说：

欧洲人目音乐为高尚艺术，为人们“育”之一种，这种观念便是新音乐运动者想灌输给国人知道的……现在所谓新音乐运动就是假借外国音乐的成绩和工具改善中国的音乐，并志愿将来造就人才建立中国民族的音乐。

中国目前正在萌芽的新音乐运动其宗旨无非与中国青年有高尚的音乐生活而已。

欧漫郎关于新音乐与新音乐运动的观点是与陈洪相一致的。在欧漫郎看来，自1920年代以来，专业音乐教育的创建与新音乐文化的兴起，都是新音乐运动的具体表现：

中国政府对于新音乐运动亦曾做过相当工作。七年前南京教育部设立国立音乐院（今改为专科学校）造就器乐、声乐人才……广州方面的运动亦在数年前。陈真如先生主粤时开办省立戏剧研究所，内附办音乐学校及乐队……后来陈洪、马思聪、黄金槐诸君纠合各界热心人士组织广州音乐院，造就专门及师范人才……《广州音乐》提倡高尚音乐，颇为知音者所同情……江西省教育厅近年组织推行音乐教育委员会，内设教师讲习班、乐器班、唱歌班、乐队等。又出版《音乐教育》杂志惠意全国音乐教师……

如果我们顺着陈洪、欧漫郎等人对新音乐运动的认识思路来看，举凡自“五四”新文化运动及至1940年代有关学习西乐、创造新音乐作品与培养新式音乐人才的活动，都可以视为是新音乐运动的基本内容。事实也的确如此。

1938年，由陈洪在上海国立音专创办的《音乐月刊》第一卷第4号上发表了本刊记者与萧友梅的一篇访谈文章《关于我国新音乐运动》。其中有编者按语如下：

    中国新音乐往何处去？这是目下音乐界最严重的问题，近日音乐界诸同志思虑的焦点，恐怕都集中在这上面吧。中国新音乐往何处去？为获得足资帮助解决这难题的曙光，本刊记者特设问题十条扣诸萧友梅先生，承其逐条解答。萧先生致力音乐教育凡二十载，开我国新音乐运动之先河，对于本文诸疑难，自然知道得很透彻，解答得很详尽……

编者按语透露出的信息是和前述陈洪、欧漫郎等人的观点相一致的，即学习西乐以创建中国新音乐文化的所有音乐实践活动，都属于新音乐运动的基本内容与过程，而作为专业音乐教育奠基人与新音乐创作开拓者的萧友梅则被视为新音乐运动的先驱人物。

    萧友梅在这篇访谈中延续了他对中国音乐的一贯认识，即中国旧乐远远落后于西方音乐，欲发展中国音乐就必须学习西乐、改造旧乐，创造具有西方音乐形式但不失却中国精神与民族性的新音乐。他说：

我以为我国作曲家不愿意投降于西乐时，必须创造出一种新作风，足以代表中华民族的特色而与其他各民族音乐有分别的，方可以成为一个“国民乐派”。但是吾国音乐空气远不如百年前的俄国，故是否在这个世纪内可以把这个乐派建造完成，全看吾国新进作曲家的意向与努力如何，方能决定。

从《关于我国新音乐运动》一文可以看到，创造具有俄罗斯民族乐派意义的中国民族乐派，是新音乐运动的最终目的，也是萧友梅、陈洪等多数学院音乐家的共同理想。这种理想一直延续到1940年代。陈洪在大约写于抗战胜利后的一篇文章中，依然大声疾呼：音乐运动！音乐运动！这是咱们当前的急务。在1946年由丁善德和陈洪主编的《音乐杂志》创刊号的发刊词中，陈洪也依然将创办音乐杂志看成是新音乐运动的重要工作，他自我期许说：当多自策励，希望能够承前启后，为新音乐运动竭尽绵薄。

尽管黄自在生前并没有谈及新音乐运动问题，但他去世后也被认为是新音乐运动中的重要人物。1948年，在纪念黄自逝世十周年的一篇文章中，作者这样写道：

论黄先生的作品，并不是中国新音乐史上最大的成就，然而他在中国音乐运动的这一个阶段上，是有其特殊价值的。

正如当时不少人在文章里将“新音乐运动”简写为“音运”一样，此处所谓“音乐运动”即是指“新音乐运动”。

综前所述已不难看出，陈洪是新音乐运动最为积极的倡导者和躬身实践的推动者。从广州到上海，陈洪总是与其身边的音乐家们，以力所能及之势弥足热情地投身于他们心目中的新音乐运动。笔者不打算进一步详细查找更多学院音乐家有关新音乐运动的言论，只要我们能够理解陈洪、欧漫郎、萧友梅等人心目中新音乐运动的基本内容与大致蓝图，联系20世纪上半叶中国人学习西乐以创造新音乐的努力与行动，就不会怀疑这样一场存在于众多音乐家心中、虽然没有形成特定音乐组织，但却在专业音乐教育、音乐创作与表演、音乐研究与音乐美育活动中实际存在着的新音乐运动！从萧友梅、陈洪、黄自到后来众多的专业音乐家，都是这一新音乐运动中自觉努力的一员。只要我们认识到他们的所言所行与其提出的新音乐运动的精神内涵是多么贴近，就会理所当然地承认这一点。而所谓“运动”，也就是号召更多的新音乐家团结起来，为了共同的理想与目标行动起来。如同欧漫郎在1934年所指出的那样：“新音乐运动已经成为事实。”

那么，主要由学院音乐家发起而形成的旨在强调学习西乐、创造新音乐以创建中国民族乐派的新音乐运动具有怎样的内容与形式？其特点与影响又是怎样？结合不同时段有关新音乐运动的理论与实践，我们可以得出以下几点认识。

陈洪曾明确指出：“为着中国音乐的衰落，所以有复兴中国音乐的必要，新音乐运动就是为着这种需要而起的。”20世纪三四十年代的音乐文献中，我们可以看到大量诸如陈洪所说的这种为中国音乐之复兴而建设新音乐文化的论述。因此，广义而言，举凡投身复兴中国音乐、建设新音乐文化的理论与实践，均可视为新音乐运动的有机组成部分与基本内容，而复兴中国音乐的基本标志，就是创建俄罗斯民族乐派意义上的中国民族乐派，这是在新音乐运动之初即已设定的宏伟蓝图。这一目标的实现无疑需要长期的准备与努力，陈洪说至少五十年后才会有真正的中国新音乐，萧友梅则认为中国国民乐派能否在20世纪出现，全看中国音乐家的志向与作为，而欧漫郎在30年代初论及新音乐运动时也说过这样的话：

目标达到的日子迟一点也不必焦急。俄国音乐是十九世纪才发达，距德法音乐的输入已过百年。时间长短不必顾虑。欧洲俗语说得好：‘罗马不是一天做出来的’。

但不管这民族乐派的理想何时能够得以实现，倡导新音乐运动的音乐家们却是充满了热情与自信：

中国新音乐运动者是有革命精神的。他们硬着头皮干不顾成败利钝。新音乐运动者最希望有阻力在他们面前，像新文学运动者一样。

不难看出，这其中还透露出“五四”时代新文化运动之启蒙精神的影响。

1946年5月18日、19日，马思聪于上海兰心戏院举行演奏会，在为演奏会所写的介绍中，陈洪一方面肯定了马思聪的音乐成就及其贡献，另一方面也借此再次指出了民族乐派乃中国音乐发展的未来之路：

我们对于作曲家马思聪的期望是非常之大。中国音乐之复兴，必须跑上这一条路线——国民乐派。

总之，可以这样认为，创造中国新音乐与创建中国民族乐派以复兴中国音乐的理想，是“五四”以来众多新音乐家特别是学院音乐家们的集体理想，也是新音乐运动的根本目的。我们从赵元任、黄自、吴伯超、李树化等众多音乐家的文论中都可发现他们将俄罗斯国民乐派作为中国新音乐之努力方向的论述，后文我们将会进一步看到这一点。

陈洪在倡议发起新音乐运动的同时，也赋予了新音乐运动崇高的社会责任。这或许与我国自古以来就重视音乐与社会功能之关系的传统有关，另一方面也是“九·一八”以后社会现实的要求使然。陈洪一开始就对新音乐运动的社会功能提出了这样的要求：

音乐的使命在于端正品性，维系国魂；于一民族之存亡盛衰，有莫大之关系。同人等不自量力，敢起而言新音乐运动，盖亦感觉得责无旁贷，不得不振臂而呼，以期唤醒国人之注意。

可见，维系国魂以图民族复兴，不仅是新音乐运动之社会功能的根本，也是新音乐运动兴起的最重要的外部原因。也正因此，陈洪曾发出过这样的呼声：

反‘国乐’与反Jazz双管齐下，为新音乐运动之救亡政策。不否定‘国乐’，无知者哼着，无限高兴，‘昭君怨’、‘骂玉郎’都可以上课室给学生唱，诲淫诲懒犹其小事；而封建遗毒，藉歌曲之魅力无形传布，国民思想永无澄清之一日，皆‘国乐’之厚赐也。不抗拒Jazz，则青年男女出入电影场与跳舞厅者，得意洋洋，乐而忘形，渐次神经错乱，是非颠倒，个人享乐便是至上，国家存亡有何关系！青年人一个个入了迷魂之宫，民族命脉尽丧而后已……则Jazz之赐厚矣！”“凡为下流危险的音乐，不论其为‘中’为‘西’，皆应予以消灭，此为新音乐运动当前的重要工作。

只有理解当时新音乐家对新音乐运动所赋予的崇高的历史责任与特定的社会功能，我们才能理解他们那种率性的主张与口吻。

上述认识随着中国社会现实状况的日益严酷和新音乐运动的逐渐发展得到了进一步的强化。

1937年6月27日，“七七事变”前夕，广东文艺作家协进会音乐组在广州召开了广州市第一届音乐座谈会并发布宣言。宣言基本内容是：为铲除萎靡音乐之于中华民族复兴的障碍，同时创造一种适合时代要求的新中国音乐，不得不起而倡导中国的新音乐运动。新音乐运动第一个阶段的任务，便是向国内引进介绍西洋音乐，这是新音乐运动必经的一个过程。在论及新音乐运动的第二个阶段时，宣言中说：

要晓得什么是新音乐运动的第二个阶段的工作，应先晓得目前中国的时代背景。我们都知道现在是中华民族生死存亡的最紧要关头……欲度过这个严重关头，必先由民族自力更生，才可以抵抗外来的侵略。故凡属中国人民，一切行动均应该以民族为前提，所有文学艺术都应该以民族思想为出发点，新音乐运动现阶段的工作就是建立一种以中华民族思想为出发点的民族音乐。”“民族存亡紧急之秋，新音乐运动应该抢前一步，踏上一个新的阶段——民族音乐的阶段——协同其他学术、政治、军事致力于中华民族复兴的大运动……现在，凶恶的波浪袭着我们的国土，敌人的刺刀快到我们的心坎，我们再不能安然做梦！时代需要我们，中华民族需要我们！从今天起，我们要团结起来，在民族复兴的大运动里，在统一政令之领导下向着我们共同的目标，完成我们音乐界的时代的使命。

陈洪在这次座谈会中发言说：

中华民族的危难日益深重，倘若万一民族没有了，我们还有什么音乐呢？所以音乐家当前的急务也是救民族，用音乐去救民族，这是大家都应该同意的理论。

何安东也进一步明确指出：

目前需要有战斗性的音乐和有民族意识的音乐，音乐运动应该以这种意识为中心和目标。

陈洪在座谈会的一篇总结短文中写道：

音乐运动要强调民族化；音乐界已经接受了时代的使命，认清国难时期音乐界的使命，民族需要音乐，音乐界要为民族服务。

“九·一八”事变后，全国的音乐家们几乎都以实际行动为抗日救亡而奉献自己的力量，学院音乐家实际上是最早的行动者，萧友梅、黄自、周淑安、应尚能等国立音专音乐家率先创作了《从军歌》、《抗敌歌》、《同胞们》、《吊吴淞》等抗日救亡歌曲作品。上述广州音乐家们在“七七”事变前夕的座谈会宣言则是广大音乐家们爱国情怀的一次集中展示。当然，此后他们更是谱写了慷慨激昂的抗战歌曲，以他们心目中的新音乐运动为民族解放与复兴贡献了自己的力量。

抗战爆发后，作为学院音乐家代表的萧友梅，进一步表现出深切的爱国情怀和对音乐的社会功能的高度重视。1937年12月，上海已沦陷月余，萧友梅在是月14日送呈时任国民政府教育部长王世杰的一份办学报告中写道：

音乐——和别的艺术一样——无论在实际上或理论上，都应该，并且的确是实用的……现在既然到了一个大转变的时代，音乐应该即刻从非意识的境界苏醒过来，回到意识的境界，意识地替国家服务。”“在这回大变动之后，民众和国家对于音乐的需求是格外的热烈，因为音乐是建设精神上的国防的必需的工具。音乐教育应该迅速改变方针，以能适应目前伟大的需要为依归；以维系民众信念，团结全国人心，强调民族意识，激发爱国热忱等工作为己任，努力迈进。为国家应如是，为音乐本身，亦只有如是，才可希望找到那二十年来无处寻觅的中国音乐的新生命。

这份极有可能是由陈洪代笔或是萧友梅与陈洪共同写成的报告书， 鲜明地表达了学院音乐家在战时对音乐与音乐教育之功能的主张与要求，将音乐的功能上升为“精神建设上的国防的必需的工具”的认识，不但凸显出以音乐为民族解放之武器的音乐功能观，也突出反映了大多数学院音乐家一贯的爱国情怀。

如果认为由学院音乐家倡导的新音乐运动只是局限在学院的象牙塔里，那其实是一种误解；相反，他们希望新音乐运动能成为广大民众的音乐运动，民众的参与是新音乐运动的根本力量，也是新音乐运动的最后目标之一。陈洪曾说过：

如何重兴我国的音乐呢？不容置疑的是要把音乐从特殊阶级的手里解放到群众当中去……所以今日音乐运动的急务，是提倡群众的音乐……群众音乐运动的趋向，也正是我们应当努力的目标。

务求音乐之普遍化——音乐到民间去是新音乐运动的最后目标；舍开这目标新音乐运动便失掉了它的立场。”“民众不死，新音乐运动便不会夭折。

应该说，从音乐家到普通民众、务求音乐普遍化的理想，反映了学院音乐家的音乐民主思想与大众意识，力求音乐成为群众音乐的主张是与当时左翼音乐家的追求相一致的。从当时的音乐教育与救亡歌咏运动等方面，学院音乐家也从行动上为这一理想付出了努力。但是，客观地讲，将新音乐普及到一般民众和从音乐家到普通群众都成为新音乐运动一份子的良好愿望是很难得以实现的。比如，在新音乐运动的具体实践中，就音乐创作而言，一些学院音乐家的作品不同程度地存在着“曲高和寡”、与大众有着一定距离的现象，而左翼音乐家或一些非学院音乐家在新音乐的创作技法与风格上却更易于大众接受。这是三四十年代新音乐文化整体发展中一个非常突出的现象。当然，我们不会就此否定学院音乐家在新音乐运动中所体现出的音乐民主意识以及为此所付出的努力。

新音乐运动并非仅仅停留在新音乐的创造上，音乐教育、音乐创作、音乐会演出、音乐研究以及对西方音乐的引进与介绍等等，都是新音乐运动的有机组成部分。前述欧漫郎《中国新音乐运动》一文对新音乐运动之成绩的罗列就指出了这些内容，这与学院音乐家们心目中的新音乐运动是相一致的。“五四”以来的新音乐文化也正是从多方面和全方位地发展起来的，对此无须详加例证。

上述对由学院音乐家倡导并自觉实践、旨在创建中国民族乐派的新音乐运动的考察与论述，对于我们更为深刻地认识与理解“五四”以来以专业音乐实践为代表的新音乐文化的特点与实质具有极为重要的意义。同样，对以左翼音乐家为代表的、主要由非学院音乐家发起参与的那场有领导、有组织的新音乐运动的审视与剖析，也将有助于我们更为理性地认识与评价30年代以来以大众音乐实践为代表的新音乐文化的特质及其贡献。下面就让我们进入到对由左翼音乐家发起的新音乐运动的考察与论述中。

相对于本文对学院音乐家发起的“新音乐运动”的论述，学界对左翼音乐家于1936年在“国防音乐”口号背景下提出的“新音乐运动”的研究已成为近代音乐史学中的常识，一些教科书中对此也有专门论述，但为与前述第一种新音乐运动相比较，我们还是要对当时为了革命与救亡而主要由左翼音乐家发起并领导的新音乐运动加以简要的介绍。

1935年，在日本帝国主义扶持末代皇帝溥仪成立伪满洲国和华北逐渐沦陷、民族形势日益危急的时刻，中共中央发表《为抗日救国告全体同胞书》（简称《八一宣言》），号召建立全国一致的抗日民族统一战线，组织成立统一的“国防政府”与“国防军”，停止内战，一致抗日。同年12月的“瓦窑堡会议”确定了建立抗日民族统一战线的战略决策。在此形势下，1936年初，由中国共产党领导的“左联”等文化组织先后自动解散，同时提出了配合抗日民族统一战线的“国防文学”、“国防音乐”等文艺口号及相应主张。在提出国防音乐口号的同时，为团结广大音乐家投入到抗日救亡的民族解放斗争中，吕骥、周钢鸣等人在文章中正式提出了“新音乐运动”的口号，并对新音乐进行了重新界定与全面阐释，对新音乐运动的性质、任务与功能作了具体的要求与说明。在新音乐运动最具代表意义的文献——《中国新音乐的展望》一文中，吕骥这样写道：

中国新音乐运动的兴起是随着新的电影文化之兴起而兴起的，几乎可以说不是自觉的，可是他已经一步一步地自觉地成长起来，现在已经完全脱离了电影而有了它的单独活动，这只要看近来各地唱歌运动的兴起和歌曲作品数量的增加就可以明白。当它随着大众参加了民族解放运动以后，更迅速地随着全国民众争取民族解放的战线一同强大起来了。

吕骥此处所谓新音乐运动是随着新的电影文化而兴起的论断，具体就是指以任光的《渔光曲》、聂耳的《大路歌》、《义勇军进行曲》等作品为代表的大众歌曲的兴起与影响为标志。这在此后的许多文献中都是可以看到的，吕骥本人在1948年编订的《新音乐运动论文集》“前言”中写道：“自聂耳以来的新音乐运动，已经有了十五年的历史。”

聂耳去世以后，不少从事新音乐运动的非学院音乐家认为，新音乐运动之正式发端并产生重大影响就是始于聂耳的歌曲创作。这种观点后来基本成为断定新音乐运动史与新音乐之性质的主流观点。

随着抗战的发展，由吕骥等音乐家发起的新音乐运动也迅速在全国发展壮大，无论在前方还是后方、在抗日民主根据地还是国统区，新音乐运动都在如火如荼地开展起来。我们从三四十年代诸多新音乐运动的文献，如吕骥的《抗战后的音乐运动》、李凌的《新音乐运动到低潮么？》、郗天风的《新音乐运动应注意的几点》、李伯钊的《敌人后方的音乐运动》、张非的《晋察冀新音乐运动简述》、冼星海的《救亡歌咏运动和新音乐的前途》、《现阶段中国新音乐运动的几个问题》等文章中都可以略窥新音乐运动之浩大声势与影响。当然，学院音乐家在抗战时期也同样以他们自己的方式为他们心目中的新音乐运功和抗日救亡作出了重要贡献。这一时期几乎所有音乐家都自觉汇入到抗日救亡的洪流中。

那么，与前述主要由学院音乐家共同实践的新音乐运动相比，以左翼和非学院音乐家为主而大力推进的新音乐运动又具有怎样的内容与形式？其特点与影响又是怎样？对此，我们也应作出合乎历史的分析与总结。

吕骥在《中国新音乐的展望》一文中指出：

在整个世界新音乐运动中，中国新音乐运动也是主要的一环，虽然在音乐技术上了落后得很远，但在民族解放运动实践中它已经毫无畏缩地负担了它应负的重担。

在《伟大而贫弱的歌声》一文中，吕骥对1936年的新音乐运动进行了总结，同时指出：“为民族解放而斗争，是现代中国文化的特色，也是今年的新音乐运动之主要内容。”

从吕骥的论述不难看出，与陈洪等人更早一些提出的、以中国音乐自身的复兴为目的——创建中国民族乐派的新音乐运动所不同的是，吕骥等左翼音乐家发起新音乐运动的目的在于音乐之外——为了民族的解放。前者以自身为目的，其动力来自新音乐发展的内部驱动；后者以自身为工具，其动力来自社会环境的外部需要。两个新音乐运动之目的的不同设定与追求，恰与前述两种新音乐观的根本不同点相一致，这也因此造成了许多音乐家对新音乐运动与新音乐诸多方面理解的不同。

新音乐运动的功能是和它的目的紧密联系在一起的，那就是使新音乐运动成为民族解放运动当中的一环，为配合抗日救亡而发挥音乐的武器作用。在提出新音乐运动的口号时，吕骥就明确指出：

中国新音乐运动……在民族解放运动实践中它已经毫无畏缩地负担了它应负的重担……中国新音乐只有成为大众解放自己的武器，在反抗××帝国主义的侵略，争取民族的生存和独立的战斗中，才能获得它发展的前途。

抗战全面爆发之后，新音乐运动已成燎原之势，其主要功能便是发挥音乐的武器作用，配合抗战。李凌曾说过：“新音乐运动只有配合抗战才能成为大众解放的武器，才能有发展，否则便是死路。”硝烟中的新音乐运动使得新音乐的武器功能在抗战时期得到了最大程度的发挥，音乐真正成为“埋在花丛中的大炮”。抗战胜利后，新音乐运动继续发挥武器功能，为共产党领导的解放全中国的继续革命而服务。

“新音乐是以大众为对象的”，因此，新音乐运动的主体也在追求其大众化。在新音乐运动者看来，新音乐家只是起到了组织和领导的作用，培养音乐干部也是为了更好地发动新音乐运动，使之在具体的实践中走向普通民众，从而使新音乐成为他们生活中的一部分。新音乐运动的主体是广大的工农兵群众，引领他们的是那些活跃在其中、同样是工农兵一部分的新音乐工作者。吕骥曾指出：

如果新音乐不能走进大多数工农群众的生活中去，就决不能成为解放他们的武器，也决不能使他们成为民族解放运动的主要力量。

周钢鸣也认为：

直接表现了大众生活而发展起来的，同时亦是有广大大众的音乐要求，才能推动新音乐运动。新音乐运动亦只有立基于大众的生活基础上，才能展开和扩大。

1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话后，新音乐运动的工作者更为明确地将新音乐运动的主体界定为广大工农兵群众。麦新由此得出这样的认识：“新音乐运动如果脱离了工农兵，其发展将是不可设想的。]因此，麦新认为，所有新音乐工作者都应一切为了工农兵而工作，从而提高工农兵的音乐水平，“这将引导我们的新音乐运动走上一个更辉煌灿烂的道路。”孙慎等人也撰文指出：“应该确定我们的对象是广大的工农，无论创作也好，运动也好，都应该以此为中心。”

抗战爆发后，新音乐运动的确已广泛深入到工农兵群众，不少音乐干部也正是从这个群体当中培养起来的。

抗战爆发后，以抗日救亡为主题的大众歌咏活动也发展成一场声势浩大的运动，群众性的抗日救亡歌咏运动成为新音乐运动的基本表现形式。正如吕骥和李凌在抗战期间所写文章中所描述的那样：

    救亡的歌咏运动却是如潮水一般泛滥于全国各地，几乎每天都有歌咏团成立的消息。

新音乐运动是空前的广泛开展：普遍了城市，深入民间、前线与敌人后方，发展到国际去，在民众中，在部队中建立了许多歌咏组织。

抗日救亡歌咏运动的广泛开展是新音乐运动的主要形式，与此相关的当然是抗战歌曲的大量创作。李凌曾在文章中写道：

中国现阶段的音乐运动仍须以歌咏活动为中心，在可能的情形下相并施以器乐教育，并且以能配合歌咏活动为最有前途”。“器乐活动不仅不能成为主潮，而且不应该成为主潮。

李凌认为，之所以只能以歌咏活动为主要形式，原因在于当时音乐人才的匮乏以及大众音乐水平的低下。可见，新音乐运动形式的特点是与新音乐运动主体的特点密切相关的。

需要指出的是，与前述主要由学院音乐家倡导的新音乐运动相比，此处主要由非学院音乐家发起的新音乐运动在运动形式上具有明确的组织性。1939年10月15日，新音乐工作者的专门组织“新音乐社”在重庆成立，发起人为李凌、赵沨、林路、沙梅等人。此后，在桂林、昆明、长沙、柳州、贵阳、上海、广州、香港以及海外的仰光和新加坡等地的新音乐工作者，都曾以新音乐社分社的名义开展活动，社员发展到两千余人。新音乐社还创办了《新音乐》社刊，在极为艰苦与恶劣的形势下，该刊发表了大量反映抗日救亡的音乐作品和众多有关新音乐与新音乐运动、音乐与抗战之关系的理论文章，《新音乐》也因此成为此后新音乐运动最为重要的舆论阵地。但总体来讲，广泛的群众性抗日救亡歌咏运动是新音乐运动最基本的实践形式。

综上所述，由于新音乐观的不同，两个新音乐运动在目的、功能、主体、形式等方面都分别表现出其不相一致之处。此外，抗战结束后，由吕骥等人发起的新音乐运动仍然继续发展，但在对新音乐运动与新音乐的认识上并没有发生质的变化，而是从为抗战服务转变为为共产党领导的解放战争和国统区的争取民主运动服务。而由部分学院音乐家倡导的新音乐运动则日趋沉默，至40年代后期，随着意识形态与政治力量的作用，两种不同的新音乐运动也最终以革命救亡的新音乐运动彻底压倒为创建中国民族乐派的新音乐运动而告终，前者的音乐思想日渐成为权力话语乃至话语霸权，后者则日渐边缘化乃至成为被批判的对象。其中不仅涉及到两者在新音乐观上的分歧，同时还涉及到当时音乐界的宗派主义、“左”的思潮等问题，个中复杂缘由及其消极的历史影响值得深入反思。限于篇幅，本文不再对40年代后期有关新音乐领域里的思想斗争进行论述。

不管是哪种新音乐观下的新音乐实践，都已成为近代中国新音乐史不可分割的一部分，它们共同书写了中国近代新音乐的历史篇章，对其分而论之，则是为了进一步认清它们各自在中国新音乐历史中的特点与贡献。本文通过对1930年代后两种同时并存的新音乐观与新音乐运动的重新审视与比较，可以进一步得出如下认识：

1、30年代以来，由于音乐观念的不同，在如何创造与发展中国新音乐、如何认识新音乐的本质等问题上，不同音乐文化教育背景出身的音乐家产生了较大的分歧。一些学院音乐家继承了“五四”新文化运动中的启蒙精神并进一步推进了20世纪初学习西乐的强大思潮，主张在继续学习西乐的进程中创造中国新音乐，其音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观等均表现出西方音乐艺术的深刻影响。而一些非学院音乐家则是在民族危亡的时刻顺应救亡思潮的兴起，着眼于音乐的社会功能，更多地从音乐艺术的外部因素发表了与以往所不相同的新音乐观，在音乐史观、音乐价值观、音乐形式观、音乐发展观乃至音乐内容观上都与学院音乐家们有着很大的不同，更为鲜明地反映出反帝反封建的革命精神与阶级斗争思想的影响。前者是从音乐形态学层面论述新音乐，后者是从音乐功能论层面论述新音乐。如果说以新的音乐形态为标准的新音乐观在强调音乐的主体性的同时也重视音乐的工具性的话，那么，以新的思想内容为标准的新音乐观则更为强调新音乐的工具性而淡化了它的主体性。

2、不同新音乐观的音乐家在新音乐的技术与形式问题上存在着严重的分歧。一些学院背景的新音乐家批评非学院背景的新音乐家的创作存在着技术幼稚、质量低下问题；而一些非学院音乐家则批评学院音乐家存在着“技术至上”与“形式主义”问题。这种现象从30年代中期一直延续到40年代后期。从新音乐的具体实践来看，两种新音乐观下的新音乐创作呈现出不同的艺术水准。以新的音乐形态为标准的音乐家在创作技术上明显高于以新的思想内容为标准的音乐家。造成这种现象的原因，一方面在于一些没有接受过专业音乐教育的新音乐家在随之而来的战争年代，没有机会获得专业技术上的进一步深造，因此在创作技巧方面客观上存在着较大的差距；另一方面，不可否认，一些非学院音乐家头脑中存在的轻视技术和宗派主义、关门主义的思想，也进一步导致了技术幼稚与创作粗糙问题，这在大量救亡歌曲以及不少新音乐运动的文献中是可以很清楚地看到的。但就新音乐创作的现实影响而言，以新的思想内容为标准的新音乐创作较以新的音乐形态为标准的新音乐创作更具群众性和广泛的社会影响，思想内容上的大众化与创作技术上的简单反而更易于歌曲在广大民众中的接受与传唱。因此，新音乐观及其创作的不同也造成了新音乐实践中的雅俗分野。

3、在中外音乐关系问题上，两种不同的新音乐观都主张学习外来音乐，但其中一个很重要的区别在于，音乐形态学意义上的新音乐观更注重学习欧洲音乐的表现体制及其乐派精神，音乐功能论意义上的新音乐观则更注重学习欧洲音乐在思想内容上的革命因素。一个有意味的现象可以说明这一点：多数以新的音乐形态为新音乐标准的音乐家都主张学习俄罗斯的国民乐派；不少以新的思想内容为新音乐标准的音乐家则强调应以苏联的革命音乐作为学习的榜样。很显然，尽管“苏联音乐”与“俄罗斯国民乐派”是不可割断的历史，但在文化内涵上却有着极大的不同，前者明确涉及音乐与政治的关系和国家意识形态问题，后者则基本属于音乐形态与风格流派范畴。因此，从对外来音乐文化的选择上也可看出两种新音乐观的不同，一种新音乐观主要关注音乐的技术形态与精神风格，一种新音乐观主要关注音乐的革命性质与政治属性。

4、两种新音乐观与两个新音乐运动都主张创造中国的民族音乐，尽管其中又有着诸如风格与形式等方面的不同，但都不主张全盘西化就是中国新音乐的未来，欧漫郎提出的所谓全盘西化也不过是他心目中“过渡时代”的策略而已。此外，还需指出的是，不管是创建中国民族乐派的理想还是为民族大众的新音乐所做的努力，都是与近代以来民族主义精神的崛起联系在一起的。步入20世纪，中国音乐家大都面临着一个同样的问题——中国旧乐不能与世界音乐抗衡，却又不能原样照抄西方音乐，那就只有学习西方音乐、改造旧乐、创造新的民族音乐。这种艰难的选择由于30年代后复杂的政治环境和不同新音乐观的影响，最终在音乐实践上体现出不尽相同的历史面貌。

5、两种不同的新音乐观与两个有别的新音乐运动都强调音乐的社会功能。重视音乐的社会功能一直是中国的音乐传统，近代新音乐的发轫也同样格外强调音乐在改良社会、塑造新民乃至振兴民族等崇高历史责任中的作用与意义。此后，对新音乐所赋予的社会责任在任何历史阶段也都没有中断过。所谓音乐形态学意义上的新音乐观和以创建中国民族乐派为目的的新音乐运动，也是在重视音乐的社会功能这样一个语境中成长起来的，对新的音乐形态的创造和对高尚的音乐社会功能的追求是并行不悖的；而音乐功能论意义上的新音乐观和以革命与救亡为目的的新音乐运动，则是将音乐的强大社会功能的实现作为其追求的根本目标。因此，本文对音乐形态学意义与音乐功能论意义上两种新音乐观的划分，乃是就其各自侧重点的不同而言，并不意味着前者淡化音乐功能的重要性，也不表明后者忽略音乐形态的新创造。这是必须清醒地认识到的一点。

6、随着矛盾与分歧的日益加深，新音乐家队伍被人为地分化成所谓“救亡派”与“学院派”两个阵营。在当时，“学院派”一词是被明确提出并加以批评的，前期如沙梅]后期如孙慎、吕骥等人文章；而当时以“救亡派”自居或对“救亡派”进行批评的文字则很难见到。历史事实是，在救亡压倒一切的现实下，不管是学院音乐家还是非学院音乐家无不受到救亡思潮的巨大影响与推动，在救亡的旗帜下他们对音乐功能的认识是相一致的。实际上，二三十年代之交，以萧友梅为代表的学院音乐家即已自觉以新音乐创作反映反帝反封建的斗争内容。尽管以创建中国民族乐派为最高追求的新音乐运动始终没有形成明确的专门组织，但其中的音乐家们大都为抗日救亡的民族解放事业作出了自己应有的贡献。在学院音乐家形成的新音乐运动中，启蒙与救亡是双重主题的展开，两者并不矛盾；而由非学院音乐家形成的新音乐运动则基本搁置了“五四”以来的启蒙精神，救亡成为其单一主题的展开与壮大并形成波澜壮阔之势。但无论如何，历史并非是过去某些亲历新音乐运动者和一些新音乐运动的历史文献中所认为的那样——只有在左翼音乐运动及其一脉发展起来的新音乐运动中成长起来的音乐家才是新音乐历史的缔造者，而学院音乐家则被排除在这一历史之外。

7、受不同新音乐观与新音乐运动实践方式之不同的制约，两个新音乐运动形成了不同的历史影响。以创建中国民族乐派为目的的新音乐运动，尽管也是在抗日救亡的背景下发展成长，但其影响却没有以革命与救亡为目的的新音乐运动更为广大。就新音乐作品的大众性和参与群众的广泛性而言，以革命与救亡为目的的新音乐运动真正形成了具有广泛群众基础的全国性的社会运动，而以创建民族乐派为目的的新音乐运动尽管也提出了到民间去和提倡群众音乐的口号，但其影响却主要限于专业音乐家群体与知识阶层，没有形成全国性、大众性的音乐运动。

但是，如果我们放眼20世纪中国新音乐的历史发展就会发现，萧友梅、陈洪、黄自等学院音乐家提出的创建中国民族乐派的主张及其音乐观更具长久的生命力，和平建设时期和淡化政治干预的历史条件下更能看出这一点。萧友梅曾说过民族乐派能否在20世纪实现全看新进作曲家的意向与努力如何才能决定。进入21世纪，一些音乐家提出了创建“新世纪中华乐派”的口号，尽管这一口号的提出与早期新音乐家们的理想并不一致，“走出西方”的主张与萧友梅等人强调的学习西方也相去甚远，但恰恰是有了20世纪学习西乐、融会传统音乐而创造新音乐的历史实践，今人才会有超越前人、创建中华乐派的前提条件。总之，近代以来新音乐传统中的得与失都值得我们加以认真地回顾与反思。

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需要总结的问题或许还有很多。本文最后想要强调的是，今天我们回顾与厘清这两种互有不同但又相互关联的新音乐观与新音乐运动，其根本目的是为了更清楚地认识历史而非割裂历史。翻阅20世纪40年代新音乐运动的文献可以发现，一些新音乐工作者在对待新音乐史与新音乐运动史问题上表现出鲜明的非历史主义态度，要么忽略在聂耳之前的新音乐实践及其成果，要么贬低“五四”以来学院音乐家为中国新音乐文化建设所作出的贡献，而在新音乐运动历史问题上则根本没有意识到主要由学院音乐家提出与倡导的新音乐运动，更遑论肯定他们同样在新音乐运动与新音乐文化建设上作出的重要贡献。在这一问题上，冼星海的观点值得肯定与学习。

作为一位既有着留洋专习西乐的学院经历又回国投身抗日救亡音乐活动的音乐家，冼星海对中国新音乐历史的认识值得那一时期很多新音乐工作者学习，即便在今天也不无启发。在离开延安赴苏联前夕的一篇文字中，冼星海认为，中国的新音乐运动大致可分为四个时期：第一个时期是清末学习日本的乐歌编创阶段；第二时期是“五四”后以萧友梅、黎锦晖、赵元任等人为代表的专业音乐教育和新型音乐创作起步阶段；第三时期是以聂耳、黄自等音乐家为代表的救亡音乐运动与新音乐运动兴起阶段；第四时期是“七七”事变后中国新音乐家队伍的进一步强大与新音乐运动蓬勃发展阶段。在论及这四个阶段时，冼星海提到了众多的学院音乐家和非学院音乐家，并把他们一同视为是为中国新音乐运动作出重要贡献者。我们从冼星海的论述中可以发现，他是从学习借鉴西乐、创造中国新音乐的角度将中国新音乐乃至新音乐运动的历史推进到了清末的学堂乐歌时期，同时也强调了抗战以来新音乐和新音乐运动在革命救亡中的重要作用。笔者以为，冼星海的概括是符合历史实际的。着眼新音乐在近代中国的诞生，其源头就是学堂乐歌的编创；瞩目为中国新音乐文化建设而努力的新音乐运动，为民族乐派而奋斗的新音乐运动和为革命救亡而斗争的新音乐运动事实上都是中国新音乐历史中不可割裂的有机组成部分！

毫无疑问，近现代中国新音乐的传统就是在冼星海所述新音乐史中发展起来的。在中西交融中创造具有新的时代精神的音乐形式，使新音乐成为复兴中国音乐与民族解放的标志和武器，成为中国近现代新文化发展中的重要组成部分，这就是近现代中国新音乐传统的历史精髓所在。新音乐史已成为中国近现代音乐史学的主要研究内容，相关论著业已并仍将继续出现。因此，回顾历史，我们今天的新音乐史观绝不能还达不到冼星海的认识高度！超越前人或有的局限与偏颇，正确认识和公正对待不同新音乐观与新音乐运动中的音乐实践，继承新音乐文化的历史遗产，发扬与光大先辈们创建中国民族乐派的音乐精神以及为民族为国家而音乐的爱国主义情怀，为中国新音乐文化的不断进步与发展作出新的贡献，这是中国近现代新音乐史为后人留下的深刻启示与宝贵财富。

 

 

 

作者单位：山东师范大学音乐学院