提　要：从传统到现代，从有调性到无调性音乐，《20世纪音乐语言》一书在这两者之间搭建起一座桥梁。这本书曾在世界范围内引起一定反响，不但它具有很高的学术价值，更重要的是它在编排上体现出的循序渐进性，内容的关联性以及作者所表现出来的音乐教育心理、音乐教学方法论等方面的卓越才华与优秀品质。

关键词：马逵斯　音乐语言　技术　理论　　

 

由蔡松琦先生翻译、美国著名音乐理论家G·韦尔顿·马逵斯著作的《20世纪音乐语言》的中文本，于1992年由人民音乐出版社出版发行。这本书自1964年在美国问世以来，一直引起了世界各国音乐学家的密切关注。众多音乐艺术院校的作曲系科不约而同的将此书作为步入20世纪音乐殿堂的入门教材。究其原因，有以下三个特点值得重视。作为教材：它以学生为主体，以创作为中心，有循序渐进、层层深入的特点。提倡单元与多元式的交合式学习方法，把传统音乐语言与现代音乐语言在比较的过程中自然嫁接起来，讲述清晰，易于理解。为了教学之便，在每一章之后，都附有大量的练习和授课建议。作为专著：它概述了廿世纪的主要音乐现象，尤其是从音乐形态学的角度总结了廿世纪上半叶音乐语言的基本特征和写作手段。是学习与研究廿世纪音乐的重要参考文献，架起了通往现代音乐之路的一座桥梁。作为了解廿世纪音乐的一体通俗性读物，作者用充满智慧语言以与学生平等互立的对话式，表述了传统音乐与现代音乐的基本关系，转达了现代音乐的基本信息和音乐美学观念的变革与发展。正如作者在引言中所说，本书特意为五类读者而写：着手以现代风格进行创作的作曲家；器乐演奏家和歌唱家；指挥家；公共学校、大学、音乐学院或私人研究室的音乐教师；以及理解力强的听众或业余音乐家。

 

 

“那些用主音、属音和传统转调观点来解释现代音乐主流的指挥家、作曲家、演奏家或听众，将永远无法领悟艺术是永恒地在演变这一真理的。”^［1］

多数学习音乐的人对廿世纪的音乐都敬而远之，他们认为，新的音乐无序、无章，苦涩、难懂，让人迷惘，无所适从。怎样消除这种隔阂，让学生提高学习的兴趣与自信心，是本书首要解决的问题之一。众所周知，教材是为学生服务的，学生在学习教材时是否感兴趣是决定教材成败的关键。马逵斯先生正是从学习心理学的理论，用引人入胜的语言、大师般的幽默开门见山的直点主题，极大地增加了读者的自信心与提高了学习的兴趣。如他在序言中说道：“廿世纪研究对位法及和声学的学生所面对最艰难、最困惑的局面，也许就是怎样‘逃离’调性或传统的音乐语言，转向无调性或现代音乐语言方面去。想要跨越十九世纪和廿世纪之间的鸿沟是一件极端困难的事情。一个人如何才能脱离他所熟悉的井然有序的主、属音及调关系体系，而不至于陷入尚未可知的、表面上的混乱之中？又如何才能告别有条不紊的法则世界，到一个无规可循的天地之中遨游？”^［2］

在学习和研究廿世纪音乐中，学生与老师面临的最大困惑是：“廿世纪的对位法与和声学尚无定规可循，它们是‘只可意会，不可言教’的。为数众多的教师觉得带领学生进入本世纪音乐殿堂的唯途径，就是将现代作曲家所使用的风格展示给他们，让学生自己找到通往未来的道路。少数身手不凡的教师全凭直觉就能使他们的学生领悟到现代音乐的真谛，但我们中的大多数却不具备这种奇迹般的能力。”^［3］

如何解决这个问题，马逵斯先生提出了一个切实可行的方案：学习者必须认真研读现代音乐总谱，从中领悟到作曲家的构思，对于技法的音乐性理解，织体的布局，创造性的美学含义。而不是机械性的使用法则。他说，一个尚未跨入廿世纪音乐门槛的学生，虽然手中拿着巴托克《第四弦乐四重奏》的谱子，却仍然是个门外汉。好比一个人刚刚开始学习传统和声学第一年的课程，就要分析起瓦格那的《特里斯坦与伊索尔德》那样。在研习现代音乐总谱时，还要注意的一个问题是，不要单纯的进行技术模仿和风格模仿，“仿效作曲家的风格‘依样画葫芦’，那么除学习到一些脱离乐曲前后关系就无多大意义的对位与和声的格式外，他会收效甚微。”^[4]所以他建议，当你进行音乐“描红”时，不要忘记听音乐与分析音乐，提倡视、听、写多元交合式学习方法，要有宏观把握和认识作品的能力，要有综合性解性作品和应用技术的能力，将创造性的思维方式贯穿其中并成为学习廿世纪音乐的理论方法基础。

马逵斯先生认为，20世纪的音乐语言仍以旋律为基础，旋律不但没有失去原有的辉煌，反而更加突出了它的霸主地位。他说：“旋律曲线是至关重要的，必须小心处置。毋庸置疑，某段音乐总的情感可由所使用的曲线类型表现出来的。了解廿世纪非调性音乐的关键之一就是关于旋律线的概念。因为近五、六十年代它一直在变更，实际上，有史以来它给终都在变更。假若我们认为现代旋律刺耳难听、污浊粗鄙，那么必须记住我们也许流露出一种对新事物的历史偏见――然而历史却常常证明我们错了。” ^［5］莫扎特和舒柏特虽然不是在音乐学院学习写作旋律的，他们的成功取决于他们的天才与灵感。但我们必须认识到，通过音乐学院的正规学习和严格训练，在旋律的写作上会达到一定水准的。传统的旋律写作方式与三和弦并没有过时，只是为了与廿世纪音乐拉进关系，如果我们打算学习新的音乐语言，就必须暂时对固有的、含有深厚感情的音乐创作方式放弃，以一种崭新的姿态学习新的音乐语言。那些试图把“廿世纪对位法与和声学移植到十九世纪旋律框架中的作曲家所写的作品，对于两个世纪来说都是赝品。”^［6］马逵斯先生强调指出，我们对廿世纪音乐不能带有偏见，不能用传统的标尺来衡量新的音乐，认识观、审美观要同步和超越现实。我们没有认识的和我们没有了解的东西，可能是“激进”的，但这种进步在实践与时间的检验中得到了证实。音乐历史的车轮滚滚向前往往来自于这些“激进”分子的巨大推动力。很多作曲家的作品首演惨遭失败，直至今后的几十年、上百年才被人们重新认识的现象在音乐历史上屡见不鲜。德彪西的《佩列阿斯与梅丽桑德》（1902）与斯特拉文斯基的《春之祭》（1913）就是典型的两例。反而，这些作曲家往往以非常显赫的位置载入了音乐史册。　

 

 

“作曲技法教程本身是个自我否定的悖论。因为作曲是创造至上的事。真正的创造不应当是白手起家，凭空起灶的，理应先了解前人已经干过什么，使我们模仿、学习，那就是技术。任何技术都是能教可学，而且学得会。了解前人已经做过的全部成果，可使我们不再亦步亦趋地走他们走过的老路，而开辟属于自己脚下的新路。任何真正有价值的创造总是建筑在前人已建立成就的基础之上。”^［7］

作曲家是精神文化创造者。任何没有原创能力的写作都不可能成为真正好的音乐作品。《20世纪音乐语言》全书贯穿着一个主导思想：技术是音乐创作的基础――一条永恒不变的真理，是了解历史、把握历史和开拓未来的必由之路。

在《20世纪音乐语言》一书的内容设计上，作者从单旋律写作入手，在总结20世纪旋律写作的基本特点与风格的基础上，以传统旋律写作方式作为参照，归纳并提出了廿世纪音乐写作的十三条基本规则。

1．设法避免在旋律线中勾勒出传统和弦的轮廓。

2．设法避免在跨小节时使用跳进。

3．设法避免同方向一次以上的跳进，若跳进超过三度以上，应使线条朝相反方向半音或全音进。

4．避免锯齿形旋律。

5．将旋律导向某一高潮性目标，别让它因插入一些随意性的变音而毫无目的地漫游。

6．避免在相邻小节的强拍上重复同一个音。

7．避免在简短的旋律中频繁地使用相同的音。

8．避免在简短的旋律线中使用两个或更多的等高点或等低点。

9．避免在邻近的小节中连续使用同一节奏型。

10．避免变换节拍，并力图通过临时的延音线和使用重音位移手法，把小节线“伪装”起来。

11．避免对称的乐句和乐段。

12．在初学阶段力图使音符的时值相对地长些，速度适当地慢些。

13．要为某种确定的乐器或人声类别写作练习，并使所有的作业都能在课程上得到演奏（演唱）。^［8］

廿世纪音乐写作的基本规则，是廿世纪大多数作曲家约定俗成的一种技术规律。如果我们不把对民歌的改编以及对传统音乐主题的变奏之类的音乐创作计算在内的话，这些规则立意的出发点就是对传统作曲技法的回避。表现在：传统和声功能的破坏，和弦结构的解放，调性淡化与复合，歌唱性旋律的削弱。取而代之的是，和声写作的自由化，和弦结构的多元化，调式表现的主体化，旋律材料的半音化，作曲技法的数学化等。作者在强调这些原则的同时，对技术练习与法则的应用，一定要与活生生的音乐实践紧密结合起来，方能达到掌握与理解这些原则的最终目的。马逵斯先生指出：“本规则无论怎样强调都不过分。只有听到自己作品不足之处并加以改进，我们才能领会真正的音乐创作，而不至于仅仅是理论上的‘纸上谈兵’。一条在教师书桌上用红铅笔打过分的练习，假如永远听不到声音的话，多半将成为废品。”^［9］

《20世纪的音乐语言》一书还就旋律线条的运动形态、构成逻辑及节奏的处理等方面进行了深入浅出地讲解。当你对廿世纪的音乐形态有了一个基本了解以后，并在操作规则和运行规则的同时，你很有可能碰到刚刚摆脱调性束缚的第二大困惑：“旋律漫游症”。“对那些试图写作一条非传统旋律线的人来说，面临的最大危险也许就是作者称之为‘漫游症’的那类东西了。这种‘病症’把没完没了半音级进、跳进以及歪歪扭扭的线条误当成‘摩登’。为了设法避免使用三和弦及其他调性结构，初学者可能毫无目标地到处漫游。” ^［10］马逵斯先生对这一现象作为进一步的说明：与普通的看法相反，一只家猫在钢琴键盘上信步闲逛时所发出的声音，与巴托克《滿大人的奇迹》的音响是不难区分开来的。马逵斯先生一针见血地指出了这种屡见不鲜的现象，并提出了解决问题的方法。他说：“漫游”倾向是初学者写作的拦路虎，制服它的办法有以下几点：一是暂时撇开节拍、节奏和力度等因素，全神贯注于音高的排列次序方面；二是“漫游症”可从旋律上加以避免，办法是使用更加音阶化并结合精选的半音体系的音型，同时注意在学习的起步阶段没有必要尝试写作很长的线条，日后创作此类线条时或许会很容易；三是选择有代表性的精典作品进行模仿与聆听，从中领悟出“不可言传”的东西用以指导你的音乐创作。特别提醒的是，当你解决了“音程迷失”的“漫游症”之后，还要注意旋律写作的方向感问题。体现旋律方向感的常见手段是采用点明“调性中心”的方式，它与传统的调中心仅仅是一种含糊的联系，并非要求你建立明确的调性关系。具体的方法有二：一是半音关系可使一个音与前面的调中心互不相干，因而使前后调性的界限泾渭分明。但是，“过量地运用半音，旋律的方向感就会荡然无存――于是，‘漫游症’又开始发作了”。^［11］二是使用跳进――尤其是上行及下行纯四度或纯五度的跳进，赋予旋律线以强烈的方向感。旋律的方向感是旋律本身所具有的情感表达手段，也是形成部分或全部高潮的基本方式，是廿世纪音乐语言结构的重要特征之一。所以，体现旋律的方向感是音乐写作的基本要求。

在《20世纪音乐语言》的每一单元之后，都附有大量的练习题，这些习题一方面巩固所学的理论法则，一方面让实践介入进来。将两者有机地结合起来，使学生在学习技术练习的同时，体味到技术与艺术的结合以及相互间的辩证关系。

例一：“不用预先构思好的、无小节的音列，在各种谱表上为特定的管弦乐队和管乐队创作更加复杂的旋律。仔细检查每一线条，以避免节奏和旋律单调沉闷。在所有练习中使用力度和重音记号，同时标明速度，要是线条为某一种弦乐器而写，还应标上弓法。演奏这些旋律之后，在课堂上多加评论”。^［12］例二：“仔细研读廿世纪作曲家所作的音乐总谱，学习他们写作旋律的各种技术。检验旋律曲线和所用的节奏、节拍。可能的话，在课堂上边看总谱边听唱片，以便掌握不同乐器在各个音区发出不同音响效果。”^［13］

在这些练习中，作者始终贯穿着写、读、听三位一体的教学思想，使学生在单纯的技术训练中，不沉醉于机械性的模仿，而是在创造性的学习。强调了音乐写作技术是通过一系列综合性训练的结果，是音乐创作的原生力量，是一切艺术创造的出发点。

他还在授课建议中，亲切地指出：“在本章的材料尚未完全消化之前，千万不要讲述第二章内容，倘若本阶段能写出富于效果的旋律线，则本书其它章节所论述的技术必然相对地较易领会与掌握。”^［14］从这里我们可以看到马逵斯先生的用心良苦。

 

［1］                马逵斯著　蔡松琦译《20世纪的音乐语言》，人民音乐出版社，1992年版，第4页。

［2］                同上，序言，第1页。　

［3］                同上，第2页。

［4］                同上，第2-3页。

［5］                同上，第17页。

［6］                同上，第4页。

［7］                赵晓生著《传统作曲技法》，上海教育出版社，2002年版，第487页。

［8］                同［1］，第6－14页。

［9］                同上，第14－15页。

［10］            同上，第5页。

［11］            同上，第23页。

［12］            同上，第26－27页。

［13］            同上，第27页。

［14］            同上。

　　　　　　　　　　　

原载《星海音乐学院学报》2006年第1期